《中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

近日，在北京中華世紀(jì)壇展出的《中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展》集中展示了在藝術(shù)鄉(xiāng)建領(lǐng)域活躍的專家左靖、渠巖和靳勒的鄉(xiāng)建項(xiàng)目。

近年來(lái)，藝術(shù)鄉(xiāng)建已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最熱的話題之一。去年，日本北川富朗主導(dǎo)的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)將這一熱度推向高潮。到鄉(xiāng)村辦展覽、舉辦藝術(shù)節(jié)已經(jīng)成為中國(guó)眾多策展人和藝術(shù)家喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種方式。

鄉(xiāng)建并非是今日的產(chǎn)物，在中國(guó)20世紀(jì)早期，就有一大批學(xué)者開(kāi)啟了對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐。但是近年來(lái)的藝術(shù)鄉(xiāng)建卻只有十幾年的歷史。其中左靖、渠巖和靳勒是其中的代表人物。三人中渠巖和靳勒是當(dāng)代藝術(shù)家，左靖是策展人，三人都輾轉(zhuǎn)于城市系統(tǒng)的畫廊、美術(shù)館和高校的專業(yè)藝術(shù)圈。

后來(lái)，左靖偶遇了安徽的碧山村，渠巖邂逅了山西的許村，靳勒回到自己的家鄉(xiāng)——干肅石節(jié)子村。他們敏銳地發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村的價(jià)值和藝術(shù)新的可能性，他們?cè)谶@些保留著傳統(tǒng)人文特色的村莊里得到了啟示，找到了事業(yè)的方向。從此一發(fā)不可收拾，放棄優(yōu)渥的城市環(huán)境，常年扎根在邊遠(yuǎn)的村莊耕耘。

云南翁基村民與村落  攝影：何崇岳

山西許村

廣東青田

石節(jié)子村依山而建。新京報(bào)記者 王巍 攝

本次展覽，三位鄉(xiāng)建者帶來(lái)了四個(gè)地理環(huán)境完全不同的鄉(xiāng)建項(xiàng)目。左靖從2011年碧山村開(kāi)始，迄今已經(jīng)開(kāi)啟了三個(gè)項(xiàng)目，這次展覽是他在云南景邁山的項(xiàng)目。聞名遐邇的景邁山普洱茶就產(chǎn)于此地，這里也是布朗族，傣族聚居地，具有典型的云南風(fēng)情。渠巖帶來(lái)了他的成名作許村計(jì)劃和從2016年開(kāi)啟的廣東青田計(jì)劃。許村是晉中山西的一個(gè)村莊，保留了大量明清時(shí)期的建筑。青田村四面環(huán)水，是廣東順德地區(qū)的一個(gè)水鄉(xiāng)。而靳勒的作品就是2009年創(chuàng)建的石節(jié)子村美術(shù)館。石節(jié)子村位于中國(guó)甘肅天水附近，周邊環(huán)境是典型的黃土高原干旱地區(qū)。

三位不同的藝術(shù)鄉(xiāng)建者

左靖、渠巖和靳勒作為資深的藝術(shù)鄉(xiāng)建者為各自耕耘的鄉(xiāng)村帶來(lái)了巨大的變化，他們?cè)卩l(xiāng)村中建設(shè)了很多文化設(shè)施，舉辦了多項(xiàng)文化活動(dòng)，使這些原本默默無(wú)聞的小村莊成為了社會(huì)的焦點(diǎn)。同時(shí)，三位鄉(xiāng)建者的理念和實(shí)踐方式上也有各自不同特點(diǎn)。

石節(jié)子村女女館

靳勒具有雙重身份，他本身就是石節(jié)子村民，之后他去了大城市走上了專業(yè)美術(shù)的道路。石節(jié)子村沒(méi)有優(yōu)美的自然環(huán)境，也缺乏悠久的歷史，但這里的一草一木，一磚一瓦都都牽動(dòng)著靳勒的情感。靳勒的藝術(shù)鄉(xiāng)建非常明確，就是以藝術(shù)帶動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展，讓藝術(shù)給家鄉(xiāng)帶來(lái)活力。靳勒將這個(gè)小山村里13戶農(nóng)家都變成了美術(shù)館，村莊的山水、田園、植被、院落、家畜、農(nóng)具和日用品都成為了美術(shù)館的展品。他邀請(qǐng)眾多的藝術(shù)家來(lái)到這里駐地創(chuàng)作，而鄉(xiāng)民也參與其中。石節(jié)子村曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)活動(dòng)，即外來(lái)的藝術(shù)家們和村民們一起做藝術(shù)創(chuàng)作，題目是：“我們一起飛”。這次展覽中，石節(jié)子展區(qū)搭起了一個(gè)農(nóng)家小屋——女女館，這座小屋還原了石節(jié)子農(nóng)家美術(shù)館原貌。土炕、飯桌、小木柜、燒水壺、墻上的鏡框和獎(jiǎng)狀、這些西北山村的生活元素，帶給城市觀眾真實(shí)的觸感。

廣東青田的民俗活動(dòng)“燒番塔”

渠巖的項(xiàng)目——許村和青田村雖然是一北一南、山村與水鄉(xiāng)完全不同的村莊，但貫穿其中的是渠巖對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化價(jià)值的追溯和復(fù)興的理念。許村和青田村都是從古代到現(xiàn)代具有歷史線索的建筑和民俗生態(tài)的鄉(xiāng)村。渠巖著名的“青田范式”正是從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的歷史、環(huán)境與人文等九個(gè)方面以現(xiàn)代視角對(duì)鄉(xiāng)村系統(tǒng)做了全方位的梳理。從許村的藝術(shù)鄉(xiāng)建到青田的去藝術(shù)化，渠巖的鄉(xiāng)建超越了一般意義的藝術(shù)鄉(xiāng)建，構(gòu)建了一個(gè)以尊重傳統(tǒng)文脈為依托的體系化的鄉(xiāng)建系統(tǒng)。

“今日翁基”，布朗族人生活用品繪本，李國(guó)勝繪制，2017，©左靖工作室

左靖的景邁山項(xiàng)目接近人類學(xué)的研究方式。展覽中，景邁山的布朗族、傣族的日常生活、節(jié)日、賧佛、自然環(huán)境都有詳盡的介紹，其中，古茶林的植物群落和當(dāng)?shù)厝耸褂玫恼艟破?、石磨、舂米機(jī)、村寨的樣貌都用彩繪詳盡描繪，仿佛是一本本豐富的繪本博物志，這樣通俗易懂的方式對(duì)于鄉(xiāng)民理解自己的環(huán)境與文化起到了重要的作用。在左靖的第一個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目地——碧山，他實(shí)施了具備鄉(xiāng)建理念的共同體計(jì)劃。在后期的鄉(xiāng)建過(guò)程中，左靖的鄉(xiāng)建道路轉(zhuǎn)向?qū)︵l(xiāng)村文化進(jìn)行全方位田野調(diào)查與專家型研究建構(gòu)的方式，這在他出版的《碧山》叢書與《黟縣百工》，以及貴州茅貢鎮(zhèn)和云南景邁山展覽中得到了充分體現(xiàn)。

對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價(jià)值的肯定與保護(hù)

雖然三位鄉(xiāng)建者的項(xiàng)目各有不同，但是三者也有很多相似之處。其中對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價(jià)值的肯定與保護(hù)是三者的共同特點(diǎn)，這從他們對(duì)老宅的保護(hù)就可見(jiàn)一斑。全球現(xiàn)代化所帶來(lái)的一大副作用就是地域文化和傳統(tǒng)生活方式的逐漸湮滅。在中國(guó)這一問(wèn)題尤為嚴(yán)重，一般情況下，中國(guó)的鄉(xiāng)村中只有具有文物價(jià)值的地區(qū)才會(huì)得以文化遺產(chǎn)的名義進(jìn)行保護(hù)，但這種保護(hù)令其脫離日常生活化，成為死去的文化標(biāo)本。另一方面，一些商業(yè)項(xiàng)目包裝出一些偽傳統(tǒng)民俗活動(dòng)也破壞了真正原生態(tài)的傳統(tǒng)生活。而三個(gè)鄉(xiāng)建項(xiàng)目所呵護(hù)的傳統(tǒng)是活著的傳統(tǒng)，是與同質(zhì)化嚴(yán)重的城市現(xiàn)代化生活所相異的生活方式。這是藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)今秉持快速發(fā)展這一社會(huì)主流價(jià)值觀的反撥。無(wú)論何時(shí)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活和差異化的地域文化不僅是我們記憶的保存，也是我們當(dāng)今生活不可分割的一部分。

從精英藝術(shù)到群體藝術(shù)

從另一個(gè)角度出發(fā)，三位鄉(xiāng)建者的當(dāng)代藝術(shù)家身份決定了藝術(shù)鄉(xiāng)建是一次與當(dāng)代藝術(shù)密切相關(guān)的行為。

發(fā)軔于西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，從開(kāi)始就有兩大對(duì)立的思想，一是反對(duì)藝術(shù)與生活的截然對(duì)立，主張向生活無(wú)限開(kāi)放的藝術(shù)；二是主張藝術(shù)要成為一個(gè)獨(dú)立自主的不依附于生活的領(lǐng)域。這兩大傳統(tǒng)在西方的發(fā)展都蔚為大觀，前者在20世紀(jì)70年代用波普行為藝術(shù)，身體藝術(shù)，觀念藝術(shù)以及情景國(guó)際主義、社群藝術(shù)來(lái)打破傳統(tǒng)的精英藝術(shù)，讓“藝術(shù)生活化“，“生活藝術(shù)化“，在這些觀念召喚下，藝術(shù)不僅可以從單純的藝術(shù)領(lǐng)域走向廣闊的生活，個(gè)人藝術(shù)家的創(chuàng)作也可以參與到群體創(chuàng)作行為中。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以體制叛逆者的形象登上歷史舞臺(tái)。當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)大獲成功之后，也逐漸成為國(guó)際資本和富裕藏家的寵兒。當(dāng)代藝術(shù)的形式越來(lái)越豐富，但其本質(zhì)的先鋒性和對(duì)社會(huì)的反思力度在某種程度上卻在減弱，早期叛逆的當(dāng)代藝術(shù)家成為資本規(guī)訓(xùn)下的藝術(shù)生產(chǎn)者。當(dāng)代藝術(shù)被禁錮于城市系統(tǒng)的畫廊、藝術(shù)市場(chǎng)、工作室、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)鏈條中。

在這樣的背景下，當(dāng)代藝術(shù)既無(wú)法遵循藝術(shù)向生活開(kāi)放的的態(tài)度，也無(wú)法真正實(shí)施藝術(shù)的自律性。而藝術(shù)鄉(xiāng)建這種在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)鏈條之外的行為，就打破了原有的界限。它的發(fā)生地在鄉(xiāng)村——與當(dāng)代藝術(shù)原發(fā)地的城市系統(tǒng)完全不同的區(qū)域。同時(shí)，參與鄉(xiāng)建的藝術(shù)家也不再是個(gè)體精英角色，而是集體行為的參與者。在鄉(xiāng)村中，藝術(shù)不再是一個(gè)供人觀賞的美麗花瓶，它成為了向生活延伸的多主體發(fā)生的“劇場(chǎng)”。正如渠巖在“青田計(jì)劃”中提到的多主體概念——村民、新鄉(xiāng)賢、村委會(huì)、鎮(zhèn)政府、研究所、企業(yè)家和藝術(shù)家。石節(jié)子村提出的口號(hào)“我們一起飛”，都表明藝術(shù)鄉(xiāng)建成為了多個(gè)社會(huì)角色自覺(jué)自愿的集體參與行為。在這里，藝術(shù)也承擔(dān)起了一定的社會(huì)職責(zé)，成為了社會(huì)轉(zhuǎn)型期內(nèi)溝通和彌合城鄉(xiāng)文化差別的協(xié)調(diào)者和建構(gòu)者的角色。

藝術(shù)鄉(xiāng)建成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一次重要的分流與轉(zhuǎn)折。

城市與鄉(xiāng)村的雙向救贖

談到藝術(shù)鄉(xiāng)建，人們潛意識(shí)里都會(huì)理解為城市對(duì)鄉(xiāng)村的建設(shè)和文化輸出。留守的鄉(xiāng)村人困守于貧瘠的土地和有限的物質(zhì)條件，城市在物質(zhì)和知識(shí)財(cái)富上擁有遠(yuǎn)比鄉(xiāng)村豐富的資源。

鄉(xiāng)村相比城市，也有自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。和慢節(jié)奏的鄉(xiāng)村相比，城市更像一個(gè)高度緊張，快速轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)器系統(tǒng)。城市的空間是逼仄局促的。城市人工作緊張，充滿了焦慮壓抑的情緒，被消費(fèi)文化和過(guò)度信息所裹挾，人的神經(jīng)時(shí)刻被調(diào)動(dòng)和牽引，難有片刻寧?kù)o。

城市也是一個(gè)被經(jīng)濟(jì)發(fā)展高度控制的社會(huì)空間。人群的社會(huì)形態(tài)完全按照生產(chǎn)單元嚴(yán)格劃分，城市人在公司——家庭兩種模式中機(jī)械的切換，城市人看似自由，其實(shí)只是扮演著生產(chǎn)者和消費(fèi)者的雙重角色，缺乏文化建設(shè)的主導(dǎo)性，這也是城市人幸福感偏低一個(gè)重要原因。

來(lái)自城市的鄉(xiāng)建者對(duì)鄉(xiāng)民的知識(shí)和審美輸出，對(duì)鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)帶來(lái)了全新的世界。鄉(xiāng)村的慢生活和廣闊的自然環(huán)境也對(duì)城市人來(lái)說(shuō)不啻于一種心靈的治愈。同時(shí)，鄉(xiāng)民的生活和工作并沒(méi)有被現(xiàn)代城市系統(tǒng)所主宰，仍然有相對(duì)空閑的時(shí)間，加上鄉(xiāng)民豐富的自然知識(shí)和農(nóng)藝技能，這些條件為城市鄉(xiāng)建者與鄉(xiāng)民共同創(chuàng)建富于情感的社區(qū)文化和充滿想象力的社群生活帶來(lái)了豐富的可能性。

不同的社群在鄉(xiāng)村空間的交融碰撞會(huì)帶來(lái)全新的可能性，不同族群在共同生活工作中，身份標(biāo)簽將變得不再重要，藝術(shù)家學(xué)者得到了多種鄉(xiāng)村知識(shí)和技藝，鄉(xiāng)民的才智也得到了釋放。這場(chǎng)在鄉(xiāng)村的社會(huì)實(shí)驗(yàn)所取得的經(jīng)驗(yàn)，不僅將有利于鄉(xiāng)村的建設(shè)，最終也將反哺于城市文化建設(shè)。

藝術(shù)鄉(xiāng)建只是藝術(shù)家的烏托邦夢(mèng)想嗎？

近年來(lái)，伴隨著中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建的熱潮，對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建的非議也很多。其中最常見(jiàn)的意見(jiàn)就是認(rèn)為藝術(shù)家的鄉(xiāng)村建設(shè)只是藝術(shù)家的美好想象，鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)建設(shè)才是拯救鄉(xiāng)村的最根本出路。這一思想甚至也困擾著很多藝術(shù)鄉(xiāng)建者。筆者認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)當(dāng)然是鄉(xiāng)村發(fā)展的根基，但是鄉(xiāng)村的文化建設(shè)也并非無(wú)足輕重。需要指出的是，之所以中國(guó)大部分的城市民眾和知識(shí)精英一致把經(jīng)濟(jì)列為鄉(xiāng)村發(fā)展的首要甚至唯一因素，這是受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這一傳統(tǒng)思維的影響所致，在這樣的邏輯下，鄉(xiāng)民和低收入者只有先解決經(jīng)濟(jì)問(wèn)題之后，才可以談?wù)撐幕ㄔO(shè)的可能。

這種思維邏輯存在著很大的弊端，首先，中國(guó)的鄉(xiāng)村具有多樣性，雖然大部分鄉(xiāng)村的物質(zhì)條件較差，但少部分富裕鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展并不遜色，就像這次展覽中展示的廣東青田和云南景邁山地區(qū)，兩者憑借著各自優(yōu)越的自然條件，鄉(xiāng)民的物質(zhì)生活較為優(yōu)渥。

許村的文化公益活動(dòng)

許村村民王仲祥的繪畫

石節(jié)子村民與藝術(shù)家一起創(chuàng)作

另一方面經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的思維邏輯，忽視了人作為主體性的其他需求。很多從沒(méi)有去過(guò)鄉(xiāng)村的城市人主觀的認(rèn)為村民沒(méi)有欣賞藝術(shù)的能力。在他們眼中，村民只有現(xiàn)實(shí)利益的需求，是缺乏知識(shí)和懵懂的。但是，當(dāng)人們看到展覽中四個(gè)鄉(xiāng)村村民對(duì)鄉(xiāng)建活動(dòng)的參與盛況，以及許村村民王仲祥豐富多彩的繪畫和景邁山文藝青年丹依章閱讀的書籍、自己設(shè)計(jì)的美麗貼紙，我們就能強(qiáng)烈感覺(jué)到鄉(xiāng)民和城市人一樣充滿了對(duì)美與知識(shí)的渴望。城市人要放下自己優(yōu)越的視角，以平等的姿態(tài)看待鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民。

藝術(shù)家主導(dǎo)的鄉(xiāng)村建設(shè)顯然不同于政府和企業(yè)的鄉(xiāng)村建設(shè)路徑。藝術(shù)家的鄉(xiāng)村設(shè)想難免有過(guò)于理想化成分，這不能苛責(zé)于藝術(shù)家，藝術(shù)家也不應(yīng)該承載過(guò)于沉重的負(fù)荷，藝術(shù)鄉(xiāng)建也不具有廣泛的復(fù)制性，藝術(shù)家應(yīng)該扮演好當(dāng)?shù)氐奈幕M織者的角色，政府和企業(yè)更多的從鄉(xiāng)村的政策制定、硬件改善和經(jīng)濟(jì)發(fā)展角度出發(fā)，而鄉(xiāng)民也要盡力改變從屬的角色，積極發(fā)動(dòng)起來(lái)，參與文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的活動(dòng)中，只有各方發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，才能為鄉(xiāng)村建設(shè)贏得更好的發(fā)展前景。

我們要正視鄉(xiāng)村建設(shè)的問(wèn)題，但寬容遠(yuǎn)比苛責(zé)更為重要。我們正處于鄉(xiāng)村建設(shè)的初期發(fā)展階段，未來(lái)充滿了無(wú)限可能性。